Луис Бунюэль

  Забытые

   1950 – Мексика (89 мин)

     Произв. Оскар Дансихерс

     Реж. ЛУИС БУНЮЭЛЬ

     Сцен. Луис Бунюэль и Луис Алькориса

     Опер. Габриэль Фигероа

     Муз. Родольфо Хальфтер на основе мелодий Густаво Питталуги

     В ролях Эстела Инда (мать Педро), Мигель Инклан (слепой), Альфонсо Мехиа (Педро), Роберто Кобо (Хаибо), Альма Делиа Фуэнтес (Мече), Франсиско Хамбрина (директор фермы-школы), Хавьер Амецкуа (Хулиан).

   Нищий пригород Мексике Хаибо, подросток, сбежавший из исправительного заведения, возвращается в свою банду. Он руководит избиением слепого, ограблением безногого. Сам убивает своего товарища по имени Хулиан, который якобы выдал его полиции. Юный Педро оказался свидетелем убийства. С некоторых пор Педро не ночует в доме матери, измученной вдовы, которая совсем забросила сына. Он находит работу на фабрике ножей (откуда Хаибо крадет нож с серебряной рукоятью), затем на ярмарке. Хаибо приходит к матери Педро и становится ее любовником. Педро подозревают в краже ножа. Мать отправляет его в исправительную школу. Директор этой школы – человек либеральных взглядов. Он показывает Педро открытую дверь и отправляет его за покупками, доверив ему небольшую сумму денег. Хаибо крадет эти деньги, и Педро не может вернуться на ферму. Он гонится за Хаибо и дерется с ним. Но Педро младше и слабее, а потому проигрывает. Он публично обвиняет Хаибо в убийстве Хулиана. Хаибо убегает, но потом убивает Педро. Его преследуют и убивают 2 полицейских, которым указывает на Хаибо слепой, слышавший слова Педро. Труп Педро находят девушка и ее дед. Чтобы избежать неприятностей, они грузят его на осла и выбрасывают на свалку.

   ►  В восхитительной документальной картине 1932 г. Лас-Урдес, земля без хлеба, Las Hurdes, tierra sin pan Бунюэль не просто описал крайнюю нищету и покинутость испанского населения, но и нашел для них (и в этом заключалась экспериментальная сторона фильма) уникальную интонацию: затаенное возмущение, скрытое в глубине изображения; простое, ледяное и почти невыносимое изложение событий. Ту же интонацию Бунюэль использует и здесь, в своем 3-м полнометражном мексиканском фильме, с которого после успеха на Каннском кинофестивале 1951 г. началась 2-я карьера режиссера (впереди его ждет еще несколько). Невероятная по тем временам жестокость рассказанных событий не может сравниться ни с чем, кроме как с невозмутимой бесстрастностью в изложении. Хотя Бунюэль не навязывает и не подчеркивает свои намерения, все в этом фильме обвиняет нищету и социальную несправедливость, главные причины трагической судьбы детей, превратившихся в палачей, убийц или жертв, всеми заброшенных и погибающих в мучениях.

   По словам самого Бунюэля, фильм был вдохновлен Шушей, Sciuscia Де Сики и в более общем смысле – итальянским неореализмом. Перед съемками Бунюэль долго собирал документы и изучал нищие районы города. Но посреди самого грубого реализма проявляется множество диковинных, эротичных, онейрических образов, навязчивых идей, снов, которые вновь приближают фильм к исконному сюрреализму вселенной Бунюэля. И ужасная жестокость картины является следствием не только холодного взгляда, брошенного на мир, но и влияния испанской эстетической традиции. При всей своей силе фильм тем не менее в сравнении с другими картинами Бунюэля кажется лишь черновым наброском. Его конструкция и в особенности ритм далеки от совершенства.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 137 (1973). Англ. перевод – в томе 35 серии «Классические и современные сценарии» (Classic and Modern Film Scripts, London, Lorrimer, 1972).

  Смерть в этом саду

   1956 – Франция – Мексика (97 мин)

     Произв. Produciones Tepeyrac, Мехико (Оскар Дансихерс), Dismage, Париж (Давид Маж)

     Реж. ЛУИС БУНЮЭЛЬ

     Сцен. Луис Бунюэль, Луис Алькориса, Габриэль Ару, Реймон Кено по одноименному роману Жозе-Андре Лакура

     Опер. Хорхе Сталь-мл. (Eastmancolor)

     Муз. Поль Мисраки

     В ролях Жорж Маршаль (Шарк), Симона Синьоре (Джин), Шарль Ванель (Кастен), Мишель Жирардон (Мария Кастен), Мишель Пикколи (отец Лиззарди), Тито Хунко (Ченко), Луис Асевес Кастанеда (Альберто), Хорхе Мартинес де Хойос (капитан Ферреро).

   1945 г. Алмазные копи на бразильской границе. Солдаты объявляют горнякам о национализации приисков. Капитан Ферреро приказывает открыть огонь по делегации парламентеров и казнить раненого, попавшего в засаду и захваченного солдатами. Бунт набирает обороты, и за одну ночь городок, расположенный по соседству с копями, разоряется дотла. В поисках ночлега авантюрист Шарк останавливается у местной проститутки Джин, а та сдает его солдатам Ферреро, с которыми находится в сговоре: у Шарка при себе большая пачка денег. Попав в тюрьму, Шарк сбегает, выколов глаз охраннику пером, которое он потребовал для письма.

   На следующий день после бунта старика Кастена, самого богатого горняка, отца немой девочки Марии, несправедливо обвиняют в подстрекании к бунту. Кастен хотел жениться на Джин и вернуться во Францию, чтобы купить там ресторан. Теперь же он вместе с небольшой группой беглецов оказывается на корабле сутенера Ченко. На борту, в частности, обнаруживаются отец Лиззарди, миссионер, напрасно призывавший мятежников к спокойствию; Джин, сообщница Ченко во всевозможных контрабандных аферах; и беглец Шарк. Последний заставляет всех остальных покинуть корабль, преследуемый военным катером.

   Ченко сбегает, захватив с собою все продовольствие. 5 персонажей вынуждены столкнуться со всеми опасностями джунглей: проливными дождями, опасными животными и насекомыми и т. д. Им кажется, будто они идут вперед, но на самом деле они ходят по кругу. Шарк делает судьбоносное открытие: находит в джунглях обломки самолета, недавно потерпевшего крушение. Там есть и драгоценности, и одежда, и продукты. Но Кастен, обезумев, стреляет в Джин, которая только что призналась в любви Шарку. Отец Лиззарди пытается его образумить и тоже погибает. Шарк вынужден убить старика. После этого он уплывает на лодке с Марией.

   ►  Это почти заурядное приключенческое повествование – один из самых характерных фильмов Бунюэля. Прежде всего оно демонстрирует высочайшее доверие, которое всегда испытывал Бунюэль к романной форме: в ней он выражал свои излюбленные темы и раскрывал излюбленные характеры. Бунюэль часто экранизировал классические романы («Робинзон Крузо» – в очень удачном фильме Robinson Crusoe, 1954, «Грозовой перевал» – в другом, совершенно провальном: Пучина страсти, Abismos de passion, 1954). Но более прозаический материал тоже ему подходит; это относится, например, к роману Жозе-Андре Лакура. Извилистая сюжетная канва Смерти в этом саду (которая, по словам Бунюэля, была слишком тонка, чтобы плести ее в одиночку, а потому на выручку пришел Кено) оживляет сложных и двусмысленных персонажей, которые неохотно раскрывают свои тайны и питают ими действие, динамичное и насыщенное событиями, будто в приключенческом сериале. «Цель творчества Бунюэля, – пишет Люк Мулле („Cahiers du cinéma“, № 64), – поиск великой правды, абсолюта, который, едва будучи найден, разрушается в тот же миг… Правда у Бунюэля – противопоставление 2-х мнений, 2-х мыслей… Здесь нет никакой социальной критики, критика невозможна в этой картине, каждым своим кадром призывающей нас: не судите, поскольку у вас нет на это возможности, а значит – и права. Представители властей Курчазо – диктаторы и слабовольные; убийцы и трусы; и разве они не правы, когда запрещают частную разведку месторождений?.. Кастен, этот недалекий человечишка, страстно влюбленный в шлюху и все время торчащий в церкви, по сложности ничуть не уступает своим компаньонам Джин или Ченко, любителям двойной игры; а падре Лиззарди заставляет вспомнить не столько Бретона, Сада, Арто или Клоделя, сколько Бернаноса».

   2-я часть в джунглях наполнена непостижимыми символами, диковинными сценами, также очень сильными в романтическом отношении. Они постоянно поддерживают зрителя в недоумении. Как пишет дальше Мулле: «Диковинное – это лишь форма двусмысленности; и то и другое рождаются из одного источника и вместе составляют вселенную Бунюэля: человек не может познать истину, поскольку она всегда выходит за пределы его понимания. Двусмысленность, дуальность в виде диковинного, необычного ― это, по определению, именно то, что мы переживаем, будучи не в силах объяснить. Сюрреализм только лишь добавился к буржуазному и иезуитскому влияниям, которыми были отмечены юные годы Бунюэля; он привлек внимание режиссера к тем явлениям в нашем мире, которые выходят за пределы рационального, а затем подтолкнул к выводу, что других явлений и не существует».

   Благодаря своей визуальной и повествовательной пышности, Смерть в этом саду – фильм и сложный, и простой. Сложный – по причинам, изложенным выше. Простой – потому что в конечном счете выживают лишь те 2 персонажа, которые наиболее свободны от всяческих идеологий, предрассудков, одержимостей и психических отклонений. Универсальность Бунюэля заключается в его способности в равной степени хорошо описывать персонажей, измученных душевными терзаниями, и людей простодушных и приземленных. Кстати, как режиссер он нравится и тем и другим. И, словно для пущей ироничности, религиозные фанатики самых разных направлений всегда считают его на своей стороне.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Gabriel Arout, En travaillant avec Luis Buñuel) в журнале «Cahiers du cinéma», № 63, 1956. Очень интересная статья о съемках фильма.

  Дневная красавица

   1966 - Франция (105 мин)

     Произв. Paris Film Productions, Five Film, Робер и Реймон Аким

     Реж. ЛУИС БУНЮЭЛЬ

     Сцен. Луис Бунюэль, Жан-Клод Каррьер по одноименному роману Жозефа Кесселя

     Опер. Саша Вьерни (Eastmancolor)

     В ролях Катрин Денёв (Северина), Жан Сорель (Пьер), Мишель Пикколи (Юссон), Женевьев Паж (Анаис), Франсиско Рабаль (Ипполит), Пьер Клеманти (Марсель), Франсис Бланш (мсье Адольф), Франсуаз Фабиан (Шарлотта), Мария Латур (Матильда), Жорж Маршаль (герцог), Франсуа Местр (профессор), Маша Мериль (Рене), Мюни (Палла).

   Северина, молодая мазохистка из среднего класса, жена студента-медика, узнает о том, что ее подруга нашла себе подработку в подпольном публичном доме. Северина знакомится с директрисой одного из таких домов, и та берет ее на работу. В отличие от большинства коллег, Северина принимает такое решение не ради денег. Она работает лишь в послеполуденные часы и называет себя «Дневной красавицей». Новые переживания помогают ей раскрепоститься, стать жизнерадостнее, душевно и сексуально сближают с мужем. Возможно, теперь она, наконец, избавится от дурных снов и фантазий.

   ► В Дневной красавице Бунюэль намного дальше своих предшественников заходит в объективном противопоставлении сновидений и реалистичных сцен. Это противопоставление само по себе извращено до такой степени, что постепенно стирает границу между двумя типами сцен, различимую в начале фильма. Так, в сцене с бродягой, влюбленным в Северину, невозможно отделить реальность от воображения. Чтобы еще больше запутать следы, Бунюэль, к примеру, заставляет Северину говорить о том, что сны ее покинули, в сцене, которую она, судя по всему, видит во сне. Через портрет героини-мазохистки, выполненный с силой, мастерством и бесстрастностью, Бунюэль приходит к предположению, что сон и реальность составляют единое целое (одно - составная часть другого, и наоборот), а Северина по прозвищу «Дневная красавица» не более нормальна и не более ненормальна, чем любой ее клиент (хотя некоторые клиенты бывают ей омерзительны) или зритель. Она идет от добровольного изгнания к свободе, минуя по пути множество этапов, и в итоге только сильнее полюбит мужа. Бунюэль описывает эти этапы в мирном, лукавом и увлекательном классическом стиле. «Дневная красавица, - пишет он в книге „Мой последний вздох“ (Mon dernier soupir), - стала, возможно, величайшим коммерческим успехом в моей жизни. Этот успех я скорее приписываю шлюхам из фильма, нежели моему труду».

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 206 (1978).

 Он

   1952 - Мексика (89 мин)

     Произв. Tepayac Nacional Films. Оскар Дансихерс

     Реж. ЛУИС БУНЮЭЛЬ

     Сцен. Луис Бунюэль и Луис Алькориса по роману Мерседес Пинто «Помыслы» (Pensamientos)

     Опер. Габриель Фигероа

     Муз. Луис Хернандес Бретон

     В ролях Артуро де Кордова (Франческо Гальван де Монтемайор), Делия Гарсес (Глория), Луис Бернстайн (Рауль Конде), Аурора Уокер (донна Эсперанца), Карлос Мартинес Баэна (отец Веласко), Мануэль Донде (Пабло), Фернандо Казанова (Белтран).

   На религиозной церемонии в мексиканской церкви мужчина с первого взгляда влюбляется в прихожанку. Этот мужчина - землевладелец, который пытается вернуть через суд городские земли, раньше принадлежавшие его семье. Его страсть настолько сильна, что он вырывает женщину из рук ее жениха, архитектора, и сам женится на ней. Через некоторое время она рассказывает бывшему жениху о своих злоключениях. Ее муж страдает от болезненной и совершенно не оправданной ревности. Он отрезает ее от мира. Пытает ее. Чтобы наказать за воображаемые проступки, он даже стреляет в нее из револьвера холостыми патронами. В другой раз хочет сбросить ее с церковной колокольни. Психическое состояние мужа только ухудшается. Он все время считает себя обманутым и воображает, будто все вокруг знают о его бесчестии и насмехаются над ним. На церковной службе он хватает священника за горло: ему показалось, будто тот ухмыльнулся. Проходит время. Женщина выходит замуж за бывшего жениха. Муж удаляется в монастырь и говорит, что обрел спокойствие в монашеской сутане. Но мы видим, как очень странными зигзагами он идет по монастырском саду.

   ► Этот фильм не имеет прямой связи с мексиканской реальностью; скорее это психопатологический этюд, выведенный мастерской рукой Бунюэля. Рассказывая о параноидальной и исступленной ревности, живущей в представителе высшей буржуазии, автор также обличает издержки социального и сексуального «мачизма» - до того, как подобное обличение войдет в моду. Бунюэль усеивает повествование необычными образами, ценными своей жестокостью, загадочностью или крайней уморительностью. В сюжете постоянно присутствует скрытый юмор, обладающий огромной сатирической силой. Что не мешает Бунюэлю показывать своего героя человеком несчастным, неудачливым и зачастую непостижимым. «Параноики, - пишет он в автобиографии, - как поэты. Они такими рождаются». С точки зрения формы фильм гениален тем, что это ровно в той же степени комедия, что и трагедия. И дело не в какой-либо умелой дозировке или смешении тональностей. Дело в интонации Бунюэля, которая - особенно в этот период - отличается глубокой двойственностью. Эта интонация стала для автора 2-й природой после нескольких неблагодарных заказных работ, которые ему пришлось выполнить в Мексике (см. Сусанна, дьявол во плоти, Susana, demonio у carne), - их он сумел превратить изнутри в совершенно личные картины.

  Тристана

   1970 – Франция – Италия – Испания (105 мин)

     Произв.  Epoca Film, Talia Film (Мадрид), Selenia Cinematografica (Рим), Films Corona (Париж)

     Реж. ЛУИС БУНЮЭЛЬ

     Сцен. Луис Бунюэль и Хулио Алехандро по одноименной повести Бенито Переса Гальдоса

     Опер. Хосе Ф. Агуайо (Eastmancolor)

     В ролях Катрин Денёв (Тристана), Фернандо Рей (дон Лопе), Франко Неро (Горацио), Лола Гаос (Сатурна), Антонио Казас (дон Косме), Хесус Фернандес (Сатурно), Виченте Солер (дон Амбросио).

   Толедо, 1929 г. После смерти матери Тристану забирает к себе опекун, 60-летний аристократ дон Лопе, едва сводящий концы с концами благодаря ренте. Он принципиально отказывается работать и открыто заявляет о своем вольнодумстве. Поместив Тристану в своего рода мягкое заточение, дон Лоне соблазняет воспитанницу и затем, согласно обстоятельствам и собственным прихотям, разыгрывает перед ней то отца, то любовника. Проходит 2 года. Любовь дона Лопе утомляет Тристану. Он кажется ей старым и смешным. Познакомившись с проезжим художником, Тристана начинает часто с ним встречаться и в конце концов уезжает с ним из Толедо. Дон Лопе не в силах препятствовать ее отъезду.

   Получив наследство от покойной сестры, он теперь живет в относительной роскоши. После 2 лет отсутствия Тристана возвращается в Толедо тяжело больной. Художник Горацио говорит дону Лопе, что она отказывалась выйти за него замуж, что они были достаточно счастливы, но теперь Тристана хочет умереть в доме опекуна. «Если она вернется ко мне, ― шепчет гувернантке потерявший голову от счастья дон Лопе, – то, клянусь тебе, никогда больше не уйдет».

   Тристана мучается от опухоли на ноге и должна перенести ампутацию. Операция проходит успешно. Горацио уезжает на месяц и не возвращается. Тристане все труднее выносить жизнь с доном Лопе; ему же она кажется еще более желанной, чем прежде. Священник советует ему сочетаться браком по религиозному обряду. Дон Лопе с возрастом забывает о былых убеждениях и соглашается на брачную церемонию. Он делает щедрые пожертвования полиции, и теперь в полиции ему благодарны. Принимает у себя священников. Однажды ночью, почувствовав себя очень плохо, он просит Тристану срочно вызвать врача. Та делает вид, будто звонит врачу по телефону, а затем открывает настежь окно в комнате больного, впуская в нее ледяной зимний воздух.

   ►  Этот строгий рассказ, завораживающий своими спокойствием, медлительностью и точностью, доказывает, что «бихевиоризм» скрывает в себе еще немало ресурсов для режиссера масштаба Бунюэля. Отсутствие прямого авторского вмешательства в данном случае составляет ценность фильма. Бунюэль рисует персонажей спокойно и невозмутимо, маленькими штришками, которые раскрывают многое, но в то же время сохраняют интимные тайны души. 2 человека скованы одной судьбой, которая сильнее их воли; они вместе живут, вместе изменяются и терзают друг друга. Овладев Тристаной и привязав ее к себе, дон Лопе думал, что получил то, что хотел, а на самом деле впустил в свой дом смерть. Тристана из покорной жертвы превратилась в палача: это результат внутреннего разложения, порожденного озлобленностью, только обостренной годами. Всю жизнь дон Лопе исповедовал те убеждения, которые наиболее легко обеспечивали ему душевный и интеллектуальный комфорт. Когда со временем они перестали его устраивать, он изменил их. Но неизменным остался его тихий и жестокий эгоизм. Время постепенно проявило чудовищ за внешностью любезного и всеми уважаемого вольнодумца и невинной сиротки. Эти люди стали наказанием друг для друга. Здесь кинематограф показывает себя равным самым великим романам, если не превосходит их; романам, где психология и понятие рока позволяют рассказчику проследить за тем, как меняются характеры персонажей с течением времени. Бунюэль остается вдвойне верен себе. Он разбрасывает необычные образы (см. кадры, связанные с ампутацией и с протезом Тристаны) по всему действию, сохраняя видимость объективности, классицизма и уравновешенности. Всего одна сцена сновидения. Никаких взаимопроникновений между реальностью и воображаемым миром. Но все это не мешает режиссеру дразнить любопытство зрителя при помощи вымышленного действия, прозрачного, приглушенного, но в то же время совершенно герметичного. Бунюэль продолжает задавать публике загадки. Он дает жизнь персонажам: теперь дело каждого зрителя сказать, кто они такие.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 110 (1971).

 Сусанна, дьявол во плоти

   1950 – Мексика (85 мин)

     Произв. Internacional Cinematografica (Серхио Коган, Мануэль Ричи)

     Реж. ЛУИС БУНЮЭЛЬ

     Сцен. Луис Бунюэль, Хайме Сальвадор по сюжету Мануэля Ричи

     Опер. Хосе Ортис Рамос

     Муз. Пауль Лависта

     В ролях Розита Кинтана (Сусанна), Виктор Мануэль Мендоса (Хесус), Фернандо Солдер (дон Гуадалупе), Мариа Хентиль Аркос (Фелица), Луис Лопес Сомоса (Альберто), Матильда Палау (донна Кармен).

   Юную обитательницу исправительного дома Сусанну в наказание запирают в камере, полной крыс, летучих мышей и пауков. Ночью в сильную грозу она молится о спасительном чуде и внезапно понимает, что ей ровным счетом ничего не стоит снять с окна решетку. Она скрывается бегством и падает в изнеможении у имения дона Гуадалупе. Ее подбирают и нанимают в дом служанкой. Она завоевывает доверие жены дона Гуадалупе, который принимает ее за невинную сиротку. Одного за другим она соблазняет всех мужчин в доме, и для каждого находит особый подход. От ее красоты у этих самцов вскипает кровь, и вскоре они ополчаются друг против друга. 1-й жертвой этой борьбы становится бригадир Хесус: его увольняют и выставляют на улицу. Сын смеет дерзить отцу, а когда хозяйка предлагает вышвырнуть за порог Сусанну, дон Гуадалупе, порабощенный служанкой, отвечает жене, что уйти следует ей самой. Однако Хесус приводит жандармов, и те арестовывают Сусанну, которая давно уже в розыске. После ее отъезда в семье наступает всеобщее примирение. Хесус вновь получает место. И даже некогда больная кобыла вновь начинает резвиться и скакать по поместью.

   ►  4-й мексиканский фильм Бунюэля, снятый после Забытых, Los Olvidados. В этот сложный период Бунюэлю приходится использовать хитрости и смекалистость голливудского режиссера, чтобы как следует выразить себя. В данном случае он манипулирует жанром, традиционным для времени и страны, где он работает, – эротико-религиозиую мелодраму, – чтобы вывернуть ее наизнанку и тонко изменить весь ее смысл. История Сусанны далека от назидательности; наоборот, она доказывает разрушительную силу эротизма, который непременно стер бы в порошок буржуазную добродетельность и порядок, если бы ему не помешали финальное вмешательство полиции и, главным образом, святое правило хэппи-энда. Мелодрама отходит в сторону и уступает место злобной комедии, кровавому побоищу, кукольному представлению для взрослых, где зритель заранее предвкушает наслаждение от ударов, которыми обмениваются персонажи, взбудораженные присутствием Сусанны. Верность автора своей тематике, его совершенно классическая строгость, скрытая, но снайперски точная ирония придают картине убедительность и молодость. Поскольку картина лишена отчетливых амбиций, ее можно назвать малозначительной; в действительности же она совершенна. В Мексике, на своей второй родине, Бунюэль, подобно многим режиссерам своего поколения, понял, что свобода самовыражения кроется прежде всего в способности смеяться над миром, управлять предрассудками и обходными путями обретать настоящего зрителя.

  Золотой век

   1930 - Франция (67 мин)

     Произв. Виконт де Ноай

     Реж. ЛУИС БУНЮЭЛЬ

     Сцен. Луис Бунюэль, Сальвадор Дали

     Опер. Альбер Дюверже

     Муз. Мендельсон, Моцарт, Бетховен, Дебюсси, Вагнер, Жорж Ван Пари

     В ролях Лия Лис (женщина), Гастон Модо (мужчина), Каридад де Лабердеск (горничная), Лионель Салем (граф де Бланжис / Иисус Христос), Макс Эрнст (главарь бандитов), Жермен Нуазе (маркиза де Икс), Пьер Превер (Пеман, бандит).

   Сам Бунюэль в книге «Мой последний вздох» (Mon Dernier Soupir, Robert Laffont, 1982) так пересказывает фильм: «Для меня это был… фильм о безумной любви, неудержимом влечении, назло всем обстоятельствам швыряющем друг к другу мужчину и женщину, которые никогда не смогут быть вместе».

   ► 2-й фильм Бунюэля обладает заметно более логичной - во всяком случае, более различимой - последовательностью, нежели первый - Андалузский пес, Un chien andalou, 1929. Влюбленная пара силой своего желания и любви опрокидывает все законы благопристойности, все общепринятые ритуалы и табу буржуазии. И все это - в окружении иррациональных, забавных, сновидческих или откровенно кощунственных образов. В отличие от того, что происходило в Андалузском псе, эти образы не составляют основную часть фильма, но лишь появляются в отдельных эпизодах. Золотой век, важнейший фильм авангарда, не пользуется ни единым приемом, привычным для этого направления: расфокусированностью, двойной экспозицией, замедленной или ускоренной съемкой и т. д. Уже в первых своих фильмах Бунюэль почувствовал, какой заряд реализма кинематограф может придать его самым смелым и самым экстравагантным изобретениям, если пользоваться камерой сдержанно, как обычным зеркалом. Его стиль с самого начала совершенно классичен. Можно даже без преувеличения назвать этот стиль нейтральным. Поэтому мысли, мечты и сны Бунюэля на кинопленке не выглядят вялыми и размытыми, как привычные разглагольствования авангарда, - напротив, они приобретают силу железных, неопровержимых фактов, отлитых в бронзе. Это самый важный урок, который преподает картина, и в нем - оригинальность Бунюэля, верность которой он будет хранить всю жизнь. Таким образом, самый скандальный фильм своего времени сегодня не вызвал бы ровно никакого скандала. Разве что в последнем эпизоде параллели между знаменитым героем де Сада и каноническим образом Христа обладают силой настоящего богохульства. На этом примере можно наблюдать одну из самых странных способностей кинематографа: несколько десятков лет спустя скандальная картина превращается в исторический документ.

   N.В. Фильм был снят на деньги мецената Шарля де Ноая, не боявшегося церковной анафемы, и несколько дней демонстрировался в кинотеатре «Стюдио 28», пока в результате разгоревшегося скандала его показ не был запрещен полицейской префектурой. Полвека фильм демонстрировался лишь на частных показах и в синематеках. В 1980 г. он вышел в коммерческий прокат в Нью-Йорке, а в 1981-м - в Париже. Случай, чуть ли не уникальный в истории кинематографа.

   БИБЛИОГРАФИЯ: досъемочная раскадровка (243 плана) в журнале «L'Avant-Scene», № 27–28 (1963), предваряемая «Манифестом сюрреалистов по поводу Золотого века». Раскадровка последнего эпизода после монтажа (планы 302–633) в журнале «L'Avant-Scene», № 315–316 (1983).

  Млечный путь

   1969 – Франция (92 мин)

     Произв. Greenwich Films Production (Серж Зильберман) (Париж), Fraia Film (Рим)

     Реж. ЛУИС БУНЮЭЛЬ

     Сцен. Луис Бунюэль, Жан-Клод Каррьер

     Опер. Кристиан Матра (Eastmancolor)

     В ролях Поль Франкёр (Пьер), Лоран Терзиефф (Жан), Ален Кюни (человек в плаще), Эдит Скоб (Мария, мать Иисуса), Бернар Верлей (Иисус), Жан Пиа (янсенист), Франсуа Местр (сумасшедший кюре), Клод Серваль (бригадир), Мишель Пикколи (маркиз де Сад), Мюни (монашенка-янсенистка), Мишель Эчеверри (судья Инквизиции), Пьер Клеманти (ангел).

   Бродяги Пьер и Жан отправляются в Сен-Жак-де-Компостель, чтобы подзаработать денег. По пути они встречают сумасшедших, ясновидящих и приверженцев самых разнообразных католических ересей. Картина иллюстрирует 6 основных таинств или догм: святое причастие, природу Христа, Святую Троицу, происхождение Зла, Благодать и Свободу, таинства, имеющие отношение к Святой Деве Марии.

   ►  Этот фильм без особого риска ошибиться можно назвать уникальным в истории кино: краткое введение в теологию, насквозь пропитанное юмором и иронией, но в более глубоких слоях наполненное растерянностью и страхом автора. На поверхности перед нами оживает целая мифология, полная абсурда и противоречий; но требуется очень мало усилий, чтобы тот или иной элемент этой мифологии, принятый за абсолютную истину, породил ненависть, фанатизм и череду кровопролитий. Сюжет фильма (хотя его едва ли можно назвать сюжетом) до крайности волен и изобретателен; прошлое постоянно перемешивается с настоящим, воображаемое – с действительным, а фабула перемежается отступлениями, отклонениями, монологами, репликами в сторону, связывающими плутовскую традицию с фантастикой. Это 1-й сюжет подобного рода, выстроенный Бунюэлем (и Жан-Клодом Каррьером). Он передает живое ощущение приключения, которым Бунюэль разжигает любопытство зрителя, сеет в нем сомнение и, главное, с юмором и головокружительной быстротой передает ему тревогу, которой пропитан этот сюжет.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 94―95 (1969). Содержит заметки, сделанные Бунюэлем и Каррьером при работе над сценарием.

  Скромное обаяние буржуазии

   1972 - Франция (105 мин)

     Произв. Greenwich Film (Серж Зильберман), прокат Fox

     Реж. ЛУИС БУНЮЭЛЬ

     Сцен. Луче Бунюэль, Жан-Клод Каррьер

     Опер. Эдмон Ришар (Eastmancolor)

     В ролях Фернандо Рей (посол), Поль Франкёр (мсье Тевено), Дельфин Сейриг (мадам Тевено), Бюлль Ожье (Флоранс), Стефан Одран (мадам Сенешаль), Жан-Пьер Кассель (мсье Сенешаль), Жюльен Берто (епископ), Клод Пьеплю (полковник), Мишель Пикколи (министр), Мюни (крестьянка), Франсуа Мэстр (комиссар), Пьер Магелон (Кровавый Майор), Милена Вукотич (служанка).

   Посол южноамериканского государства Миранда с группой друзей, представителей французской буржуазии, зарабатывает торговлей наркотиками. Но каждый раз, как они все вместе соберутся пообедать или поужинать, новое непредвиденное обстоятельство нарушает их планы.

   ► Шедевр последнего, французского периода творчества Бунюэля; периода, позволившего нам увидеть режиссера совершенно обновленным с точки зрения формы, и в то же время верным самому себе и своим противоречиям: анархиста, но адепта строгого классического искусства (особенно в монтаже и работе с актерами), антиклерикала, но одержимого религией, и т. д. Вместе с Жан-Клодом Каррьером он написал то, что можно назвать фантастическим и метафизическим водевилем, набором разрозненных эпизодов, где воображение персонажей пересекается с реалиями их общественной жизни таким образом, что постоянно вызывает у зрителя недоумение, смех и сочувствие. В этом сочувствии - последний триумф Бунюэля, и помутнение рассудка в фильме неизменно показано с юмором. Скромное, но сильное обаяние фильма связано с тем, что под гладкой поверхностью комедии «во французском стиле», чье действие разворачивается в салоне, кишит целый подземный клубок из снов, фантазий, навязчивых идей, галлюцинаций, постепенно проникающих на поверхность. Для Бунюэля социальная комедия - театр, но подсознание человека, столь густозаселенное, столь странное и порой смешное - еще один театр, и эти театры стоят вплотную друг к другу, постоянно перемешиваются, придавая фильму причудливую и уникальную структуру. Бунюэль вновь использует эту структуру в своем следующем фильме, Призрак свободы, Le fantome de la liberte? 1974; этот фильм в целом чуть менее удачен, по содержит ряд удивительных находок (напр., образ девочки, лично наблюдающей за тем, как полиция расследует ее похищение).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарии и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 135 (1973).